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非洲電影隱秘微妙的共性在于一種既矛盾又激烈的氣質(zhì)，這是因?yàn)?，非洲的?chuàng)作者一方面痛苦于在西方主宰的語境里難以找到“自我”的位置，另一方面，電影這種媒介本身就是西方舶來的。從上個(gè)世紀(jì)六七十年代到當(dāng)下，非洲電影里長(zhǎng)久激蕩的是創(chuàng)作者對(duì)自由定義自己的渴望

今年上海國際電影節(jié)展映的非洲電影不多，《亞當(dāng)》《阿布·萊拉》《空調(diào)》等有限的幾部影片成為難得的窗，讓觀眾們窺見非洲電影的歷史和當(dāng)下——當(dāng)電影“走出”非洲的時(shí)候，觀眾“走近”了非洲。

近年里，尼日利亞航空公司的“空中影院”把本國因陋就簡(jiǎn)的喜劇片和動(dòng)作片送到全世界乘客的眼前，“尼萊塢”一度成為“寶萊塢”之后的一個(gè)熱門詞匯，在各種社交網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上，也多見“非洲人民多奇志”的簡(jiǎn)陋生猛的影像。然而，在各大影展的平臺(tái)，非洲導(dǎo)演和非洲電影仍是稀缺品，至于商業(yè)院線中，非洲電影更是稀缺得近乎于零。有必要看到，好萊塢和歐洲制造的審美霸權(quán)以及刻板印象都是強(qiáng)悍的，電影學(xué)者馬克·卡曾斯導(dǎo)演的紀(jì)錄片《電影史話》中，《70年代的激進(jìn)導(dǎo)演們和各國民族電影》這個(gè)篇章中有部分段落提及了非洲電影在1970年代的發(fā)軔和發(fā)展，然而在流媒體平臺(tái)的彈幕里，這部分內(nèi)容被吐槽 “不值得看” “浪費(fèi)時(shí)間”。非洲在現(xiàn)實(shí)和電影的版圖上，是長(zhǎng)久被誤解、被漠視的角落。

來自黑人孩子的凝視，定義了非洲電影的大膽開端

幾年前，法國導(dǎo)演克萊爾·德尼在上海時(shí)，提到電影院在非洲幾乎絕跡，她悲觀地說：“那是被電影遺忘的大洲。”但現(xiàn)實(shí)未必如她所言，在非洲，電影的存在方式更多是影碟租借和露天電影，甚至，位列最不發(fā)達(dá)國家之一的布基納法索，那里的人們?cè)隗w育場(chǎng)里看電影。布基納法索一家年久失修的電影院外墻上，有兩行法語標(biāo)語：“影院是社區(qū)的夢(mèng)想” “電影是夢(mèng)”。非洲本土電影的萌芽，與法國背景既有割不斷的牽連，又掙扎著身份認(rèn)知的痛苦。

索拉諾斯在《邁向第三電影》一文中提出“第三電影”的概念。他認(rèn)為，工業(yè)化背景下、以商業(yè)娛樂和盈利為目的的是“第一電影”，現(xiàn)代主義的藝術(shù)電影是“第二電影”，通俗的說法即“作者電影”和“作家電影”，“第三電影”不同于前二者，它更追求創(chuàng)作者和被拍攝對(duì)象的身份認(rèn)知，是一種開拓新世界的激進(jìn)電影。這個(gè)論述，在1970年代成為“全球南營”(拉美、南亞、非洲)的電影理想。

1969年，塞內(nèi)加爾導(dǎo)演烏斯曼·塞姆班的《黑女孩》就是在這樣的背景下誕生。被尊為非洲電影之父的塞姆班，出身貧寒，在二戰(zhàn)中被征入法國海外軍團(tuán)，戰(zhàn)后，他流落馬賽，做過碼頭工人，一次嚴(yán)重的工傷后，他無法繼續(xù)從事體力活，回到家鄉(xiāng)開始小說創(chuàng)作，此后轉(zhuǎn)向電影。《黑女孩》的情節(jié)不復(fù)雜，講述一對(duì)法國中產(chǎn)夫妻欺辱黑人女仆的故事，影片中驚心動(dòng)魄的部分是一個(gè)游離于主線之外特寫鏡頭，畫面上，一個(gè)黑人孩子緩慢摘下臉上的面具，眼睛直視著拍攝他的鏡頭，透過鏡頭，直視著所有的觀眾。

來自黑人孩子的凝視，定義了非洲黑人電影的大膽開端，這是“看”的姿態(tài)和宣言。塞姆班掀起“非洲人看非洲人，非洲人看世界”的浪潮，1970年代，圍繞身份認(rèn)知主題的電影盛行于西非，繼而擴(kuò)散到大半個(gè)非洲，成為一場(chǎng)啟蒙運(yùn)動(dòng)。

1974年，塞內(nèi)加爾導(dǎo)演薩菲·法耶的《來自鄉(xiāng)村的信》，用詩化的視聽呈現(xiàn)本土視角下的非洲鄉(xiāng)村日常。1976年，埃塞俄比亞導(dǎo)演海爾·格里瑪完成《收獲：3000年》，他在非洲農(nóng)民貧苦的日常中注入反對(duì)階層壓迫和殖民統(tǒng)治的主題。片中的農(nóng)民穿著傳統(tǒng)的袍子，大多衣不蔽體，地主則西裝革履，兇神惡煞。村里有個(gè)瘋癲的說書人，他顛三倒四的吟唱里時(shí)刻流泄著尖銳直接的諷喻。1977年，塞姆班導(dǎo)演了一部諧謔的喜劇《哈拉》。電影開始于塞內(nèi)加爾人自豪地趕走了法國人和法國符號(hào)，總督、憲兵和馬靴都走了，但很快，黑皮膚的人們穿起筆挺的西裝模仿白人，西方世界制定的金融政策仍控制著這個(gè)“新興” “獨(dú)立”的國家。影片的主角是位政要，因循“祖宗之法”地要娶第三房老婆，為此家宅不寧，大太太傷心不已，二太太一心撈財(cái)，女兒直接與父親反目……“老娘舅”的家庭鬧劇與時(shí)代交替的國家敘事形成詼諧的互文，導(dǎo)演從中流露尖刻又悲憫的諷喻：表面的維新不能給這片大陸帶來新生，腐朽的傳統(tǒng)和西方統(tǒng)治的遺留問題是現(xiàn)實(shí)非洲難以承受之重的歷史債務(wù)。

整個(gè)1970年代，非洲導(dǎo)演的創(chuàng)作意在反擊外界“幻想的非洲”的刻板印象。阿爾及利亞作家、導(dǎo)演阿夏·葉如巴爾持續(xù)地從北非女性的視角出發(fā)，她在1979年導(dǎo)演的《雪諾瓦山的婦女之歌》，被認(rèn)為是最早用女性主義的眼光觀察阿爾及利亞的作品。

進(jìn)入1980年代以后，非洲的傳說和傳統(tǒng)藝術(shù)頻繁地進(jìn)入電影創(chuàng)作中。1983年，卡波雷導(dǎo)演《上帝的禮物》，影片的敘事借鑒了部落說書的傳統(tǒng)，在錯(cuò)雜的時(shí)間線里不斷變化視角，孩子的回憶中插入母親的回憶?？úɡ渍J(rèn)為，電影應(yīng)該大膽成為神話和現(xiàn)實(shí)相遇的地方，因?yàn)?ldquo;非洲的神話是我們創(chuàng)作的精神食糧”。這一點(diǎn)印證在蘇萊曼·西塞導(dǎo)演的《光之翼》里。一個(gè)巫師父親要驅(qū)逐兒子，兒子在母親的幫助下，成年后歸來挑戰(zhàn)父親，在這些充滿俗套隱喻的情節(jié)里，導(dǎo)演把希臘悲劇的弒父主題融入非洲本土的神話風(fēng)貌。

到了1990年代，塞內(nèi)加爾導(dǎo)演馬貝提的《土狼》，為非洲電影注入現(xiàn)代主義的氣息。他把迪倫馬特的名劇《老婦還鄉(xiāng)》置于西非鄉(xiāng)村背景。馬貝提用夢(mèng)幻般的畫面呈現(xiàn)人的欲望和精神世界，他從容地借用一部西方當(dāng)代戲劇的經(jīng)典，反思西方資本鼓吹的消費(fèi)主義對(duì)非洲的滲透和侵蝕，在透著清醒洞察的迷醉風(fēng)格影像里，他讓觀眾看到當(dāng)代非洲和非洲人是什么樣的。

非洲電影里長(zhǎng)久激蕩的是，創(chuàng)作者對(duì)定義自己的渴望

具有時(shí)代感的非洲議題，非洲人的精神世界，以及神話和現(xiàn)實(shí)的相遇，這些特質(zhì)仍流淌在上海國際電影節(jié)展映的幾部非洲電影里。

女導(dǎo)演和女性議題都沒有缺席于當(dāng)下的非洲電影。摩洛哥電影《亞當(dāng)》圍繞兩位卡薩布蘭卡女人交織的命運(yùn)，一位是無家可歸的懷孕女子，一位是獨(dú)立經(jīng)營烘焙店的單身母親，她們偶然相識(shí)以后，相互扶持，共同撫養(yǎng)孩子，組建了一個(gè)女性自洽自足的小世界。阿爾及利亞電影《阿布·萊拉》用心理驚悚類型片的方式進(jìn)入一段噩夢(mèng)的內(nèi)戰(zhàn)記憶，影片以1994年阿爾及利亞內(nèi)戰(zhàn)為背景，兩名警察為了追蹤恐怖分子進(jìn)入沙漠，隨著他們深入沙漠腹地，其中一個(gè)被戰(zhàn)爭(zhēng)記憶折磨的警察的內(nèi)心世界逐漸覆蓋了現(xiàn)實(shí)……安哥拉電影《空調(diào)》在奇幻的寓言故事鋪陳整個(gè)國家混亂矛盾的現(xiàn)狀，電影里，安哥拉常年炎熱，貧富懸殊，權(quán)貴們依賴空調(diào)過著舒爽生活，突然有一天，全國的空調(diào)外機(jī)毫無理由毫無規(guī)律地墜落，男主角為了替老板修好空調(diào)，穿梭于首都羅安達(dá)的街巷。“空調(diào)為什么掉落”是虛晃一槍的懸念，觀眾跟隨男主角的漫游，看到貧窮和繁華、破落和光鮮是何其怪異對(duì)立地共生于西非的這個(gè)角落。“空調(diào)”成為有著強(qiáng)烈象征感的符號(hào)，科技狂飆時(shí)代的階層議題以前現(xiàn)代的說書方式討論著，男主角找到了瘋癲的維修店師傅，后者對(duì)他說，城市建筑是工業(yè)的枝干，空調(diào)是果實(shí)，果實(shí)帶著人情冷暖的記憶，成熟了，就會(huì)聽到大地召喚，從枝頭掉落。“可是沒有樹，你能指望果實(shí)什么?”

非洲電影隱秘微妙的共性在于一種既矛盾又激烈的氣質(zhì)，這是因?yàn)?，非洲的?chuàng)作者一方面痛苦于在西方主宰的語境里難以找到“自我”的位置，另一方面，電影這種媒介本身就是西方舶來的。獲得戛納影展評(píng)審團(tuán)獎(jiǎng)的《光之翼》，它的敘事方式有非洲神話奇詭的浪漫，但它的視聽語言明顯地借鑒了萊昂內(nèi)的名作《荒野大鏢客》和《西部往事》。像他們的前輩那樣，《阿布·萊拉》《空調(diào)》這些后生作品，也存在明顯的學(xué)習(xí)痕跡，《阿布·萊拉》致敬大衛(wèi)·林奇，被評(píng)價(jià)為 “北非版《穆赫蘭道》”，《空調(diào)》的導(dǎo)演有著在洛杉磯和紐約的求學(xué)經(jīng)歷，他的諸多拍攝手法帶著清晰的美國東岸電影的意趣……在出色的非洲電影里，總能看到這類“歐美電影技法為表，本鄉(xiāng)本土議題為里”的審美趣味。

從上個(gè)世紀(jì)六七十年代到當(dāng)下，非洲電影里長(zhǎng)久激蕩的是創(chuàng)作者對(duì)自由定義自己的渴望。電影成為文明演化的縮影，創(chuàng)作面臨的最復(fù)雜的境遇莫過于此：“我們”不會(huì)變成“他們”，但“我們”也不是“我們”了。　　(記者 柳青)